نمونه‌های آزمایشی اولیۀ تلویزیون، در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، علاقۀ عموم را نسبت به «رادیوی همراه با تصویر» برانگیخت و در سال ۱۹۴۱، استانداردهای فنی‌ای وضع شد که تعریف‌کنندۀ تلویزیون در دهه‌های آتی شد. بااین‌حال، این رسانه بعد از جنگ جهانی دوم بود که شروع به شکوفایی کرد؛ زمانی که کمبود قطعات الکترونیکی دوران جنگ به پایان رسید و فناوری‌های جدید توسعه‌یافته برای عملیات جنگی، بستری برای شبکه‌های تلویزیونی مهیا کرد.

اولین ستارۀ بزرگ تلویزیون، میلتون برل (Milton Berle) کمدین بود. مردم تلویزیون می‌خریدند و در شب‌هایی که او روی آنتن بود، دیگر به سینما نمی‌رفتند؛ تنها برای اینکه بتوانند او را ببینند. تقاضا برای شبکه‌های تلویزیونی چنان سریع بالا رفت که کمیسیون ارتباطات فدرال در سال ۱۹۴۸ ایستگاه‌های جدید را به‌طور موقت متوقف کرد؛ دراین‌بین، به طرحی رسید که امید داشت گزینه‌های تماشای متعددی برای همگان تضمین کند. بااین‌حال، مسائل فنی پیرامون معرفی و عرضۀ تلویزیون رنگی، در این طرح گره انداختند و این توقف تا سال ۱۹۵۳ به درازا کشید. در این اثنا، سیستم‌های تلویزیون کابلی پا به عرصه گذاشتند تا سیگنال‌های شهرهای دور را، میان ساکنین شهرهای کوچک و شهرهای بدون ایستگاهی از آن خود، توزیع کنند.

قوانین سال ۱۹۵۲ کمیسیون ارتباطات فدرال، پهنای باند تلویزیونی VHF (مخفف very high frequency، به‌معنی بسامد بسیار بالا) را توسعه داد (کانال‌های ۲-۱۳)، پهنای باند جدید UHF (مخفف ultra-high frequency، به‌معنی بسامد فرابالا) را افتتاح کرد (کانال‌های ۱۴-۸۳، که بعدها به ۱۴-۶۹ کاهش یافتند)، و کانال‌هایی را به پخش برنامه‌های آموزشی تخصیص داد. با وجود این، تنها ایستگاه‌های VHF رونق یافتند؛ زیرا دارای سیگنال‌های قوی‌تری بودند و نیز چون کمیسیون ارتباطات فدرال تا دوازده سال بعد به میزان‌کننده‌های UHF در تمام دستگاه‌های تلویزیون جدید نیاز پیدا نکرد. این تصمیم کمیسیون عملاً تعداد شبکه‌های تلویزیونی ملی را به سه شبکۀ بزرگ (ABC، CBS و NBC) محدود کرد؛ زیرا اکثر شهرها تنها به سه کانال VHF دسترسی داشتند. بنابراین، به‌جای اعطای گزینه‌های تماشای متعدد به همگان، این توقف در نهایت باعث شد تا برای دهه‌های آتی، گزینه‌های تقریباً همۀ مردم به سه کانال محدود شود.

تأثیرات فرهنگی و اقتصادی تلویزیون، به لطف پیشگامان رادیو، دیوید سارنوف (David Sarnoff) در NBC و ویلیام پیلی (William Paley) در CBS به‌سرعت ظاهر شدند؛ این دو، استعداد و حامیان مالی‌ای که ازطریق شبکه‌های رادیویی‌شان به‌دست آورده بودند را در اختیار تهیه‌کنندگان اولیۀ تلویزیون قرار دادند. شبکۀ ABC در سال‌های آغازین به‌دست لئونارد گلدنسون (Leonard Goldenson)، مدیرتولید سابق سینما، هدایت می‌شد؛ اولین کسی که عوامل فنی و تولید هالیوود را به نمایشگر کوچک آورد. آگهی‌دهنده‌ها هجوم بردند به رسانه‌ای که می‌توانست تصاویر متحرک محصولاتشان را برای مخاطبان ملی به نمایش بگذارد و کل برنامه‌هایی که براساس نام تجاری‌شان نام‌گذاری می‌شدند را (مانند تئاتر تلویزیونی کرفت (Kraft)) حمایت مالی و پر از تبلیغ برای برندشان می‌کردند. در اواسط دهۀ ۱۹۵۰، تلویزیون رسانۀ تبلیغاتی پیشتاز در آمریکا بود؛ بالاتر از رادیو، روزنامه و مجله. در همین حال، حضور در سینماها به نصف اوج خود در سال ۱۹۴۶ نزول پیدا کرد.

عصر طلایی

اواخر دهۀ ۱۹۴۰ و اوایل دهۀ ۱۹۵۰، عصر طلایی تلویزیون نامیده می‌شود؛ بیشتر به‌عنوان تجلیلی از مجموعه‌درام‌های زنده. برخلاف درام‌های اپیزودیک قابل‌پیش‌بینی امروزی، مجموعه‌درام‌ها هر هفته خط داستانی و شخصیت‌های متفاوتی داشتند و اغلب به موضوعات تفکربرانگیزی می‌پرداختند. سریال منطقۀ نیمه‌روشن (The Twilight Zone) خلق‌شده توسط راد سرلینگ (Rod Serling)، نمونۀ خوبی از سبک عصر طلایی است. برنامه‌های خبری و امور همگانی نیز از مشخصه‌های عصر طلایی بودند. ملاقات با مطبوعات (Meet the Press) از برنامه‌‌هایی است که در سال ۱۹۴۷ روی آنتن رفت و تا امروز هم ادامه دارد. اولین برنامۀ خبری تلویزیونی که به‌طور منظم در جدول زمانی برنامه‌ها گذاشته شد، یک گزارش اخبار ۱۰دقیقه‌ای در شبکۀ NBC در سال ۱۹۴۷ بود. در یکی از بهترین لحظات تلویزیون، ادوارد آر. مورو (Edward R. Murrow)، خبرنگار اخبار CBS، حقایق پشت مبارزۀ ضدکمونیستی یوجین مک‌کارتی (Eugene McCarthy)، سناتور ویسکانسین، در اوایل دهۀ ۱۹۵۰ را در قالب کمپینی با کنایه‌ها و سخنان نیمه‌درست افشا کرد و با این کار توانایی تلویزیون در تأثیرگذاری روی امور ملی را آشکار کرد.

به‌سوی بیابان برهوت

عصر طلایی با تغییر مخاطبان و حاکم‌شدن ریتینگ‌ها (Rating) به پایان رسید. (ریتینگ، نسبت خانوارهایی که یک برنامۀ تلویزیونی به‌خصوص را تماشا می‌کنند یا تعداد کسانی که به یک ایستگاه رادیویی گوش می‌دهند را می‌سنجد). تا سال ۱۹۵۶، دو سوم خانه‌های آمریکایی تلویزیون داشتند و ۹۵ درصد تمام ایستگاه‌ها، شرکت‌های وابسته‌ای بودند که محتوای سه شبکۀ بزرگ را انتقال می‌دادند. عموم مخاطبان به‌اندازۀ کاربران اولیۀ شهرنشین و تحصیل‌کردۀ ساحل شرقی برای مجموعه‌درام‌های روشن‌فکرانه و سطح بالا ارزش قائل نبودند. حامیان مالی خواستار مقدمه‌هایی با ریتم شادتر و سرزنده‌تر برای آهنگ تبلیغات پرشورشان بودند. شیوه‌‌های تبلیغات تغییر کردند تا حامیان مالی بتوانند به‌جای برنامه‌‌های کامل، میان‌برنامه‌هایی به طول یک دقیقه (و بعدها ۳۰ یا ۱۵ ثانیه) خریداری کنند. این امر توجه را روی «خریدن» مخاطبان هزار نفری (هزینه در ازای هر هزار نفر؛ اینکه یک تبلیغ به‌نسبت تعداد بینندگانی که آن را در میان هزاران نفر می‌بینند، چقدر هزینه برمی‌دارد) متمرکز کرد و بر این اساس، برنامه‌هایی که باب میل سلایق فرهیخته، اما کمیاب بودند، هزینه‌های گزافی برمی‌داشتند.

ریتینگ‌ها نیمی از فرمول موفقیت اقتصادی در تلویزیون هستند و هزینه‌های تولید کم، نیم دیگر آن. کمدی‌های موقعیت یا سیتکام‌ها (Sitcom) کم‌تر از درام‌ها یا برنامه‌‌های واریته هزینه برمی‌دارند و مجموعۀ پرطرفدار سال ۱۹۵۱، عاشقتم لوسی (I Love Lucy) اثباتی بر جذابیت آن‌هاست. کم‌هزینه‌تر اما، همچنان مسابقات تلویزیونی بودند که سناریوها و بازیگران حرفه‌ای را حذف کردند و در اواسط دهۀ ۱۹۵۰ در صدر ریتینگ‌ها قرار گرفتند. مدیران تلویزیونی نیز برای تولیدات پربازده‌تر به هالیوود روی آوردند. در سال ۱۹۵۴، ABC برای اولین بار سریالی به یک استودیوی فیلم، دیزنی‌لند، سفارش داد. در آن زمان فیلم‌های وسترن محبوب بودند و ABC ست‌های فیلم‌برداری و بازیگران بیکار وسترن‌ها را مجدد به‌کار گرفت تا مجموعه‌هایی نظیر ماوریک (Maverick) را ارزان بسازد. تا آخر این دهه، تقریباً تمام تولیدات حوزۀ سرگرمی به غرب نقل مکان کردند تا تنها اخبار شبکه‌ها و سریال‌های آبکی‌ای مانند روزهای زندگی ما (Days of Our Lives) در نیویورک باقی بمانند.

با افزایش نفوذ تلویزیون، در کنار سرگرم‌کنندگی و آگاه‌سازی، قدرتش در بی‌احترامی به مخاطبان و تحقیر فرهنگ‌ها آشکار شد. کودکان اوایل دهۀ ۱۹۵۰ از همه‌گیری دست و پاهای شکسته رنج می‌بردند؛ چنان‌که هنگام تلاش برای تقلید از سوپرمن تلویزیون، از سقف گاراژ می‌پریدند. حوادثی این‌چنین بودند که به اولین نشست کنگره در مورد تأثیرات تلویزیون روی کودکان منجر شد. چند سال بعد، حامیان مالی حریص، مسابقات تلویزیونی محبوب را دستکاری کردند تا آمار و رتبه‌بندی‌شان را بهبود بخشند؛ که باعث رسوایی ملی شد. در سال ۱۹۶۱، رئیس کمیسیون ارتباطات فدرال، نیوتون مینو (Newton N. Minow)، تلویزیون آمریکا را بیابان برهوتی از برنامه‌های متوسط و بی‌محتوا خواند.

تلویزیون همچنان لحظات طلایی خودش را داشت. به‌نظر می‌رسید تمام ملت با هم به تماشای رویدادهایی می‌نشستند که در اتاق‌های نشیمنشان به وقوع می‌پیوست؛ رویدادهایی نظیر مناظره‌های ریاست جمهوری کندی-نیکسون، تشییع جنازۀ کندی، جنگ ویتنام و فرود بر ماه. برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ آن دوران نیز به نوبۀ خود تأثیرگذار بودند. همگی در خانواده (All in the Family) بر تضاد بین نسل‌ها تمرکز داشت و تعصب‌های نژادی را افشا می‌کرد؛ از سویی دیگر، نمایش مری تایلر مور (Mary Tyler Moore) تصاویر مثبتی از زنان حرفه‌ای ارائه می‌کرد. ریشه‌ها (Roots)، مجموعۀ کوتاه پرمخاطبی دربارۀ مسیر آفریقایی-آمریکایی‌ها در ایالات متحدۀ آمریکا، باعث جرقۀ غرور دوباره‌ای در آفریقایی‌تبار‌ها و گفت‌و‌گوهای میان‌نژادی شد.

تلویزیون به واشنگتن می‌رود

سؤالی که برای نهادهای نظارتی در واشنگتن به وجود آمد این بود که چگونه می‌توان تعادلی ایجاد کرد میان منافعی که تلویزیون به مخاطبانش می‌دهد و آسیب فرهنگی‌ای که می‌توانست وارد کند. شاید انحصار سه شبکۀ بزرگ بود که باید شکسته می‌شد؛ با شروع از انحصار مطلقشان روی تولیدات تلویزیونی. در سال ۱۹۷۰، کمیسیون ارتباطات فدرال، نفع مالی در قوانین هم‌نشری (به‌اختصار Fin-Syn) را وضع کرد تا شبکه‌ها را از تجارت حق تألیف خارج کند؛ که به‌وسیلۀ آن، از بازپخش برنامه‌های پرطرفدار سود می‌بردند (هم‌نشری یا حق تألیف اجازه یا مجوز استفاده از محصولات رسانه است). قانون دسترسی به ساعات پربیننده در سال ۱۹۷۰ نیز، بازۀ زمانی ۱۹ تا ۲۰ بعدازظهر را برای برنامه‌‌های شبکه‌ها بست. و در سال ۱۹۷۵، وزارت دادگستری بر تعداد ساعات برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ شبکه‌ها محدودیت اعمال کرد. در اواسط دهۀ ۱۹۷۰، اکثر خانه‌ها بالاخره صاحب میزان‌کننده‌های UHF بودند و بسیاری از UHFها به ایستگاه‌های مستقل موفقی تبدیل شدند که به‌وسیلۀ ترکیبی از بازپخش‌ پیشتازان فضا ((Star Trek، برنامه‌های اورجینال دارای حق تألیف، مسابقات ورزشی زنده و فیلم‌های قدیمی، با شبکه‌های وابسته رقابت می‌کردند.

محتوای تلویزیون نیز در کنار ساختارش در دستور کار سیاست قرار داشت. از آنجایی که در اواخر دهۀ ۱۹۶۰ و اوایل دهۀ ۱۹۷۰ شهرها و دانشگاه‌های داخلی آمریکا درگیر آشوب بودند، منتقدان و محققان انگشت اتهام را به سمت برنامه‌‌های خشونت‌آمیزی گرفتند که هر ساله هزاران ساعت توسط سه شبکۀ بزرگ عرضه می‌شدند؛ برنامه‌هایی که بینندگان جوان آن‌ها در خیابان‌ها در حال شورش بودند. در واکنش به این مسئله، کمیسیون ارتباطات فدرال در سال ۱۹۷۵ شبکه‌ها را تحت فشار گذاشت تا از ۲۰ تا ۲۱ شب، ساعتی برای تماشای خانواده‌ها مقرر کنند. البته این سیاست با متمم اول حقوق پخش‌کننده‌ها در تضاد بود و طولی نگذشت که توسط دادگاه‌ها لغو شد.

خیزش تلویزیون کابلی

فناوری‌های پخش جدید، ابزار دیگری برای شکستن انحصار سه شبکۀ بزرگ ارائه دادند. تلویزیون کابلی (سیستمی که برنامه‌های تلویزیونی را از طریق کابل کواکسیال یا فیبر نوری انتقال می‌دهد) زمانی گسترش یافت که اپراتورهای کابلی، شبکه‌هایی از آنتن‌های ریزموج ساختند که برنامه‌های تلویزیونی را از ایستگاه‌های تلویزیونی اصلیِ عرضه، دریافت و سیگنال‌هایشان را برای اجتماع‌های کوچک‌تر بازمی‌فرستادند. بااین‌حال، این سیگنال‌های ازراه‌دور برای ایستگاه‌های مستقل محلی UHF تهدیدآمیز بودند؛ چراکه آن‌ها نیز اغلب همان برنامه‌های مشابه را ارائه می‌دادند. برای محافظت از UHFها، کمیسیون اطلاعات فدرال حکم داد که سیستم‌های کابلی باید تمام سیگنال‌های پخش مجاورشان را منتقل کنند و در سال ۱۹۶۶، تلویزیون کابلی را از صد بازار کار بزرگ منع کرد.

کمیسیون ارتباطات فدرال، این ممنوعیت سیستم‌های کابلی شهری را در سال ۱۹۷۲ لغو کرد و تصویب کرد که سیستم‌های جدید حداقل ۲۰ شبکه داشته باشند. این تصمیم، همراه با توسعۀ پخش ماهواره‌ای، ایجاد اولین شبکۀ تلویزیون پولی ملی را برای Home Box Office (به‌اختصار HBO) ممکن ساخت. پوشش HBO از مسابقۀ بوکس محمدعلی کلی (Muhammad Ali) و جو فریزیر (Joe Frazier)، اولین برنامۀ پولی‌ای بود که در سال ۱۹۷۵ از طریق ماهواره برای بینندگانِ در خانه پخش شد.

قطعاً ۵۰ کانال باید تنوع کافی برای فرونشاندن منتقدان را فراهم می‌کرد، اما طولی نکشید که «پنجاه شبکه و هیچ‌چیز در آن» ورد زبانشان شد. به‌نظر می‌رسید که تلویزیون کابلی به‌جای خارج‌شدن از زمین هرز و برهوت، با تقویت فرمول‌های برنامه‌های قدیمی (برای مثال درام‌ها، فیلم‌ها، برنامه‌های ورزشی و اخبار) در تمام کانال‌ها و حتی به‌کارگیری مجدد برنامه‌های قدیمی سه شبکۀ بزرگ، آن را گسترش داد. و فارغ از قوانین مربوط به بی‌اخلاقی که پخش‌کننده‌ها موظف بودند به آن عمل کنند، برنامه‌های اصلی تلویزیون کابلی شامل موزیک‌ویدیوهای پرحرارت، برهنگی و فحاشی می‌شد که این، نگرانی‌های جدیدی در مورد تأثیرات تلویزیون روی کودکان برانگیخت.

اولین دستگاه‌های ضبط ویدیوی خانگی (VCR) در سال ۱۹۷۵ پدیدار شدند و در دهۀ ۱۹۸۰، فروشگاه‌های ویدیویی مانند حریق جنگل گسترش یافتند. این ترس وجود داشت که ویدیوهای خانگی، مردم را از تلویزیون کابلی دور کند؛ اما بسیاری از بینندگان، فقط ویدیوهای اجاره‌ای را به گزینه‌های سرگرمی موجودشان اضافه کردند.

تلویزیون در عصر اطلاعات

با ظهور عصر اطلاعات، موضع واشنگتن از مداخله به مقررات‌زدایی تغییر کرد. مصوبۀ ارتباط از راه دور سال ۱۹۹۶، قوانین مالکیت رسانه‌ها را آسان‌تر گرفت و باعث ادغام شبکه‌های پخش همگانی با تلویزیون کابلی، انتشارات چاپی و موسیقی، شرکت‌های اینترنتی و استودیوهای فیلم شد. هلدینگ‌های رسانه‌ای جدید، با تحقق «هم‌افزایی»، در پی تسلط بر تمامی کانال‌های رسانه بودند؛ مثل بازاریابی متقابل MTV در شبکۀ CBS، درحالی‌که هر دو تحت مالکیت هلدینگ ویاکوم (Viacom) بودند.

بااین‌حال،‌ فرم‌های به‌سرعت در حال توسعۀ رسانه‌های دیجیتالی و رکود اقتصادی جهانی‌ای که در سال ۲۰۰۷ آغاز شد، شکست بسیاری از این ترکیب‌ها را اثبات کرد؛ که شبکه‌های پخش همگانی در مرکز آن‌ها بود. الگوی پخش تلویزیونی سنتی و قراردادی دیگر به‌خوبی پاسخگو نبود. هزینه‌های تولید برای برنامه‌های سرگرم‌کنندۀ سناریودار همین‌طور سربه‌فلک می‌کشید و مجموعه‌های کابلی ساده‌ای مانند مهرۀ سوخته (Burn Notice) مخاطبان را جذب و با ۱۰ سریال برتر شبکه‌های پخش تلویزیونی رقابت می‌کردند. معلوم شد که بینندگان MTV علاقه‌ای به برنامه‌های CBS ندارند و همچنین بیشتر و بیشتر علاقه‌شان به MTV را نیز از دست داده و به اینترنت و آیپادهایشان روی می‌آورند. در همین حین، تبلیغ‌های اینترنتی به‌عنوان قالب اصلی تبلیغات، جای آگهی‌های تلویزیونی را گرفت. سلطۀ فرهنگی تلویزیون نیز درحال کمرنگ‌شدن بود؛ چراکه مخاطبان پیوسته برای اخبار به اینترنت ، برای سرگرمی به بازی‌های ویدیویی، برای ویدیوهای اورجینال به یوتوب روی می‌آوردند و حتی تلویزیون را هدف محبوب منتقدان رسانه قرار دادند.

از آنجایی که تکنولوژی‌های جدید شامل اینترنت، آیپادها، آیپدها، بازی‌های ویدیویی و گوشی‌های هوشمند، بینندگان را درو می‌کردند، ریتینگ شبکه‌های تلویزیونی پیوسته در حال افول بود و هم‌زمان ارائۀ قابلیت‌هایی چون ردکردن تبلیغات و تایم‌شیفت (که به بیننده اجازه می‌دهد تا برنامۀ مد نظر خود را ذخیره کرده و در زمانی دیگر ببیند)، به‌وسیلۀ صاحبان دستگاه‌های ضبط تصویر دیجیتال (DVR)، ارزش مخاطبان شبکه‌های تلویزیونی را کاهش می‌داد. در نهایت، پخش سوپربال (Super Bowl) سال ۲۰۱۰، با جلوزدن از قسمت آخر مجموعۀ کمدی M*A*S*H مربوط به سال ۱۹۸۳،  با ۱۰۶ میلیون بیننده رکورد جدیدی را برای بیشترین مخاطب تمام دوران ثبت کرد. بااین‌حال، تعداد خانوارهای دارای تلویزیون و تعداد گزینه‌های تماشای رقابت‌کننده از اوایل دهۀ ۱۹۸۰ رشد یافته است،‌ پس سوپربال در مقایسه با ریتینگ ۶۰ درصدی M*A*S*H، تنها ریتینگی ۴۵ درصدی کسب کرده بود. ازهمین‌رو، این رکورد مخاطبان، شواهد بیشتری از افول تلویزیون شبکه‌ای فراهم کرد.

غول‌های رسانه‌ای مجبور به تغییر رویۀ خود می‌شوند؛ مثلاً شرکتی مانند ویاکوم فعالیت‌های خود را میان رسانه‌های قدیمی‌ای که رشد آهسته‌ای داشتند، مانند CBS و رسانه‌های جدیدی که در حال رشد سریع بودند، مانند MTV، تقسیم کرد تا ارزش سهام خود را افزایش دهد. این تغییرات، روی صفحه‌های تلویزیون خانگی نیز تأثیرگذار است. شبکه‌های پخش تلویزیونی به برنامه‌های زندۀ «واقع‌نما»ی رئالیتی تولیدشده با بودجۀ کم، مانند بزرگ‌ترین بازنده (The Biggest Loser) روی آوردند.

شبکه‌ها همچنین به منابع درآمدی جدید چشم دوخته‌اند. پخش‌کننده‌ها به‌عنوان ترفند چانه‌زنی، اغلب با تهدید به خارج‌کردن ایستگاه‌هایشان از سیستم‌های کابلی محلی، اپراتورهای کابلی را تحت فشار می‌گذارند تا برای حق عرضۀ کانال‌هایشان پورسانت بدهند. استراتژی‌های پخش جایگزین شامل اینترنت، آی‌پدها و تلفن‌های همراه، کم‌کم مبالغ کلان و چشمگیر از جمله سالانه صدها میلیون، برای NBC به ارمغان می‌آورند. مدیران تلویزیونی حتی در حال آموختن این هستند دارند یاد می‌گیرند که با ضبط‌کننده‌های دیجیتال ویدیو و اینترنت کنار بیایند و امتیازی را از تبلیغ‌کنندگان گرفته‌اند که به آن‌ها اجازه می‌دهد تا هر بیننده‌ای که برنامه‌ای را ظرف سه روز پس از پخش اولیه تماشا کند، به‌منظور ریتینگ و رتبه‌بندی «بشمارند». بااین‌حال، این پیشرفت‌ها می‌تواند در نهایت پخش تلویزیونی را از قالب پخش «رایگان»، به سمت مدل تلویزیون پولی دور کند و تلویزیونی که ما می‌شناسیم را نابود کند. گوش‌به‌زنگ تحولات بیشتر باشید.

ترندهای تکنولوژی: تنها از یک نقطۀ نور

تمام تصاویر تلویزیون  تنها از یک نقطۀ نوری شکل گرفته‌اند که آن‌قدر سریع به عقب و جلو و بالا و پایین صفحۀ تلویزیون می‌رود که چشم را به دیدن تصویری کاملاً متحرک فریب می‌دهد. این رویکرد در اصل برای تلویزیون‌های آنالوگ طراحی شده بود؛ اما دستگاه‌های گیرندۀ دیجیتال نیز با مقداری اصلاحات، از آن استفاده می‌کنند.

بنابراین، چه آنالوگ و چه دیجیتال، تلویزیون از همان خطای دیدی استفاده می‌کند که در فیلم‌های سینمایی به‌کار می‌رود: تداوم دید  (persistence of vision). در سال ۱۸۸۴، پائول نیپکوی (Paul Nipkow) آلمانی برای اولین بار ایدۀ اسکن یک تصویر را مطرح کرد؛ از طریق تجزیۀ آن‌ها به مجموعه‌ای از نقاط نوری که در یک توالی خطی سراسر میدان دید حرکت می‌کردند؛ چیزی که ما امروزه پیکسل (مخفف picture elements) می‌خوانیم. فایلو فارنسورث (Philo Farnsworth) در دهۀ ۱۹۲۰ آن نظریه را به یک سیستم اسکن الکترونیکی برگرداند و اغلب، حداقل در کتب درسی آمریکایی، اختراع تلویزیون به او نسبت داده می‌شود. در سال ۱۹۴۱، کمیتۀ سامانۀ تلویزیون ملی (NTSC) استانداردهای فنی‌ای را وضع کرد که تعیین‌کنندۀ خدمات تلویزیون آنالوگ در آمریکا و بسیاری از نقاط جهان برای هفت دهۀ بعد شد. مطابق استانداردهای امروزی، ویدیوی NTSC دارای رزولوشن پایین بود؛ معادل تنها ۵۲۵ خط عمودی از رزولوشن عمودی. همچنین، تصویر تقریباً «مربع‌گونه» بود؛ با نسبت ابعاد ۴ به ۳.

تلویزیون دیجیتال به بازار می‌آید

هدف تلویزیون دیجیتال بهبود تجربۀ تماشا از طریق شفاف‌تر و عریض‌تر به‌نظررساندن تصویر، به‌همراه صدای بهتر است. ویدیوی دیجیتال که با کیفیت و نسبت ابعاد NTSC مطابقت دارد، اکنون تصویر استاندارد تلویزیونی (SDTV) نام گرفته است، درحالی‌که تلویزیون با وضوح بالا (HDTV) تصاویری مناسب دستگاه‌های سینمای خانگی صفحه‌بزرگ ارائه می‌کنند. البته هر دو فرم، تلویزیون دیجیتال نامیده می‌شوند. تلویزیون ماهواره‌ای، سرویس‌های کابلی دیجیتال، دیسک‌های ویدیو و ضبط‌کننده‌های ویدیوی دیجیتال نیز همگی از شیوه‌هایی دیجیتالی برای انتقال و پخش یا ذخیره‌سازی استفاده می‌کنند. HDTV تعداد خطوط اسکن عمودی را بیش از دو برابر (به ۱۰۸۰) افزایش می‌دهد، برای مطابقت با نسبت ابعاد ۱۶ به ۹ صفحه‌نمایش‌های سینمایی، تصویر را عریض می‌کند، و «صدای فراگیر» شش‌کاناله اضافه می‌کند.

گذار سراسری به تلویزیون دیجیتال در آمریکا که در ژوئن ۲۰۰۹ اتفاق افتاد، مشکلات خودش را داشت و بیشتر آن‌ها ناشی از ضعف کمپین اطلاع‌رسانی عمومی بود. بسیاری از روستانشینان دریافتند که حتی با تهیۀ مبدل هم نمی‌توانند سیگنال‌های دیجیتال را دریافت کنند؛ حداقل نه بدون خرید یک آنتن خارجی. سیگنال‌های دیجیتال همچنین قدرت کمتری نسبت به سیگنال‌های مرسوم داشتند و ازهمین‌رو، بسیاری از شهرنشینان ساکن آپارتمان نیز کانال‌هایشان را از دست دادند؛ زیرا سیگنال‌ها نمی‌توانستند به دیوارهای بتنی نفوذ کنند. بااین‌حال، نظر به درگیر بودن صدها میلیون نفر، این روند روی‌هم‌رفته خوب پیش رفت.

تلویزیون دیجیتال، قابلیت پخش چندگانه یا مالتی‌کست (Multicast) را نیز با خود می‌آورد؛ به این معنا که، می‌تواند تا چهار سیگنال با وضوح استاندارد را هم‌زمان به شبکه‌ای واحد مخابره کند. برای مثال، شبکۀ ۴ WNBC در نیویورک، یک سرویس تمام‌خبری را روی کانال ۴.۲ مخابره می‌کند، درحالی‌که کانال ۴.۲ به سرویس پخش اصلی‌اش تخصیص داده شده است.

دستگاه‌های ضبط تصویر دیجیتال یا به‌اختصار DVRها، به‌دلیل قابلیتشان در تغییر عادات تماشا و تهدید الگوی مرسوم کسب‌وکار تلویزیون، تکنولوژی دیجیتالی‌ای «مخرب» لقب گرفته‌اند. سایر تکنولوژی‌های به‌طور بالقوه مخرب‌تر، به‌وسیلۀ خود شبکه‌ها بررسی می‌شوند. مثلاً اگر تماشاگران می‌توانند مجموعه‌های مورد علاقۀ‌شان را در خانه از طریق اینترنت، و در حال حرکت از طریق شبکه‌های پیشرفتۀ تلفن همراه دریافت کنند، چرا هنوز هم به شبکه‌های وابستۀ پخش محلی نیاز هست؟

ممکن است ارائه‌دهندۀ تلویزیون دیجیتال بعدی شما، پخش‌کننده، اپراتور کابلی یا شرکت تلویزیون ماهواره‌ای نباشد. در بسیاری از شهرها، شرکت‌های تلفن در حال راه‌اندازی سیستم‌های فیبر نوری هستند که به‌جای چند صد کانال پیش‌پاافتاده، هزاران کانال ارائه می‌دهند؛ به‌همراه دسترسی به اینترنت پرسرعتی که اینترنت کابلی را قدیمی و کند جلوه می‌دهد. ارائه‌دهندگان اینترنت پرسرعت بی‌سیم از جمله شرکت‌های تلفن همراه نیز می‌توانند شرکت تلویزیونی شما باشند. بسیاری هستند که نقشه‌هایی برای ارائۀ کانال‌هایی با محتوای ویدیویی بدیع دارند.

ضبط ویدیو

نوار صوتی مغناطیسی در اواخر دهۀ ۱۹۴۰ معرفی و مرسوم شد؛ اما تلویزیون حاوی اطلاعات بسیار بیشتری نسبت به صدا بود که کوهی از نوار لازم داشت که با سرعتی غیرممکن هدِ ضبط را طی می‌کرد. دستاورد کلیدی‌ای که راه را برای دستگاه‌های ضبط ویدیوی (VCR) خانگی هموار کرد، «اسکن مارپیچی» بود؛ که شیارهای ویدیو را روی یک سطح اریب ذخیره می‌کند (تصور کنید که نوار را به بخش‌های کوچک تقسیم می‌کنید و بعد آن‌ها را به‌صورت اریب به‌هم می‌چسبانید)، تا طول نوار به تناسبات قابل‌کنترلی برسد.

پخش‌کننده‌های دی‌وی‌دی، ویدیوی دیجیتالی فشرده را روی نسخه‌های پرظرفیت‌تری از سی‌دی صوتی ذخیره می‌کند. ضبط ‌‌HDTV نیازمند تکنولوژی‌های فشرده‌سازی ویدیویی و لیزری بهبود‌یافته است تا فیلم‌های بلندی به طول یک فیلم سینمایی و با وضوح بالا (HD) را روی یک دیسک بگذارد؛ در مجموع تا ۵۰ گیگ. در سال ۲۰۰۸ «جنگ فرمت» میان بلو-ری و رقیب خود، استاندارد DVD ‌HD، با پیروزی بلو-ری به پایان رسید. بنابراین، اکنون با اطمینان‌خاطر می‌توان یک پخش‌کنندۀ دی‌وی‌دی با وضوح بالا (HD) خرید؛ اما همچنین وقتش است که اگر گیر یک DVD HD افتاده‌اید، آن را جایگزین کنید.

سیستم‌های دستگاه ضبط دیجیتال (DVR)، با وجود یک دیسک سخت کامپیوتری که پیوسته ویدیوی دیجیتالی فشرده را منتقل و ذخیره می‌کند، از دستگاه ضبط ویدیو (VCR) جلو می‌زند. بااینکه تعداد کمی از مردم به پیچ‌وخم‌ برنامه‌‌های دستگاه VCRشان تسلط دارند، رابط‌های DVR به‌راحتی یادگرفتنی هستند و دستگاه‌‌هایش می‌توانند برنامه‌هایی که می‌خواهید ذخیره داشته باشید را به خاطر سپارند. این تکنولوژی همچنین امکان ردکردن تبلیغات را فراهم آورده است؛ قابلیتی که هم وجود پخش‌کننده‌های تبلیغات و هم کانال‌های ماهواره‌ای یا کابلی را به خطر می‌اندازد. عجیب نیست که مدل‌های جدید دستگاه‌های DVR توزیع‌شده توسط شرکت‌های کابلی، امکان ردکردن تبلیغات را ندارند.

قدم بعدی در ضبط ویدیوی خانگی چیست؟ شاید مرگ آن. سرویس‌های ویدیو به‌درخواست اینترنتی و ارائه‌شده توسط شرکت‌های ماهواره‌ای و کابلی، قصد منسوخ‌کردن تکنولوژی‌های ضبط خانگی را دارند.

ترندهای تولید ویدیو

در طی سال‌ها، اندازۀ دوربین‌ها پیوسته کاهش یافته است و می‌توانند به هر جا حمل و برده شوند. دوربین‌های قابل‌حمل مقاوم (و افزایش مداوم ویدیوهایی که به‌دست بینندگان و با استفاده از دوربین‌های دیجیتال یا گوشی‌های همراه فیلم‌برداری شده‌اند) پوشش رویدادهای زنده را بسیار رونق و گسترش داده است؛ از استودیو گرفته تا صحن نشست‌های سیاسی و تا کلاه بازیکنان فوتبال. سیستم‌های گردآوری اخبار الکترونیکی، از طریق آنتن‌های ازراه‌دور ریزموجی که بر ون‌های سیار قرار گرفته‌اند، فیلم خام خبری را به استودیو انتقال می‌دهند. دیگر فیلم‌های خام ازطریق ماهواره به اتاق خبر می‌رسند، و فایل‌های ویدیوی دیجیتالی دریافتی، روی سرورهای ویدیویی که در اصل درایو دیسک‌های کامپیوتری حجیمی هستند، ذخیره می‌شوند.

خبرنگاران و ویراستاران خبری فایل‌ها را بررسی می‌کنند و گزارش‌ها را تنظیم و ویرایش می‌کنند، درحالی‌که در ایستگاه‌های کاری کامپیوتری‌ای نشسته‌اند که به سرور ویدیو متصل است [در ایستگاه‌های کاری کامپیوتری متصل به سرور ویدیو نشسته‌اند]؛ با استفاده از LANهای پرسرعتی که همۀ رایانه‌های اتاق خبر را به هم متصل می‌کند.

 خبرنگاران و ویراستاران اخبار حین نشستن در ایستگاه‌های کاری کامپیوتری که از طریق شبکه‌های محلی پرسرعت که همۀ رایانه‌های اتاق خبر را به هم متصل می‌کند، به سرور ویدیویی وصل هستند، فایل‌ها را مشاهده و گزارش‌ها را تنظیم و ویرایش می‌کنند.

این سیستم‌ها از تکنیک‌های تولید فیلم دیجیتالی استفاده می‌کنند که با تلویزیون تطبیق داده شده‌اند. تدوین غیرخطی با سرعت‌بخشیدن به مرحلۀ پساتولید و کم‌کردن مخارج، تأثیر عظیمی بر تولید ویدیو داشت. گرافیک‌های دیجیتالی، جلوه‌های ویژه و انیمیشن کامپیوتری نیز دارند به امری عادی تبدیل می‌شوند. برای مثال، بسیاری از ایستگاه‌های تلویزیونی، دارای استودیوهای خبری مجازی هستند که در آن، خبرنگاران روی یک صحنۀ خالی اجرا و گرافیک‌های کامپیوتری آن را پر می‌کنند. تکنیک‌های تولید دیجیتال از تجهیزات تخصصی استودیویی به سمت کامپیوترهای شخصی رفته‌اند تا آنچه زمانی نیازمند اتاق تدوین حرفه‌ای بود، بتواند به دسکتاپی معمولی منتقل شود.

تلویزیون تعاملی؟

ایدۀ صحبت با تلویزیون و دریافت پاسخی از طرف آن، چیز جدیدی نیست. تایم وارنر در دهۀ ۱۹۷۰ روی سیستم کابلی تعاملی‌ای به نام کیوب (Qube) پژوهش می‌کرد که شکست خورد؛ در اوایل دهۀ ۱۹۹۰ نیز دوباره تلاش کرد و دوباره به شکست ختم شد. ایده‌پردازی‌های برنامه‌‌های تعاملی در طی سال‌ها همواره شباهت خاصی داشته‌اند: برنامه‌های مسابقۀ تعاملی، ترفندهای شرکت‌دادن مخاطبان، پایان‌های جایگزین قابل‌انتخاب برای درام‌ها، زوایای دوربین متناوب یا آمارهای جامع و دقیق برای بازی‌های فوتبال، و سفارش محصولات از طریق کلیک روی تصاویر صفحه‌نمایش. قابلیتی جدید، ایجاد امکان «کلیک‌شدن» در تبلیغات تلویزیونی است تا بینندگان بتوانند برای کسب اطلاعات تماس بگیرند یا نمونۀ رایگانی از محصولاتی که می‌بینند را سفارش دهند. امروزه DVR فرم‌های محدودی از اصلاح و ارتقای محتوا را ارائه می‌کند؛ مانند پرش از تبلیغات و امکان بازپخش آنی. یکی دیگر از شکل‌های محدود تعاملی، «ویدیو به‌درخواست» است که ویدیو را روی درایوهای سخت کامپیوتری عظیم در شرکت‌های کابلی ذخیره می‌کند.

ایده‌های نوظهور و روبه‌رشد تلویزیون تعاملی، تلویزیون را با اینترنت ترکیب می‌کنند؛ مانند ارائۀ اسپلیت‌اسکرین یا صفحۀ تقسیم شده‌ای که در آن بینندگان می‌توانند دربارۀ آنچه می‌بینند، گپ بزنند. مجموعۀ رو به ‌فزونی از فیلم‌ها و ویدیوها را می‌توان روی کامپیوتر ازطریق وبسایت‌هایی مانند Hulu، نتفلیکس و یوتوب، و معمولاً با وقفه‌های تبلیغاتی کمتر تماشا کرد. هر کسی با اتصال به اینترنت پرسرعت می‌تواند از طریق گشت‌وگذار در این سایت‌ها و دانلود نرم‌افزار پخش ویدیوها تلویزیون اینترنتی (که برگرفته از پروتکل اینترنتی (Internet Protocol یا به‌اختصار IP) که قوانین انتقال داده در اینترنت را مقرر می‌کند، گاهی IP TV نامیده می‌شود) را برای خود، تجربه کند. اما چه کسی مایل است برای تماشای سریال «سی‌اس‌آی: تحقیقات صحنۀ جرم» روی کیبورد خود بالا و پایین برود؟ با هزینه‌ای متوسط و معقول، شما می‌توانید یک ماوس بی‌سیم و یک مانیتور رنگی صفحه‌تخت اضافه و فیش هدفون کامپیوتر را به سیستم صوتی‌تان متصل کرده تا «اعتیاد به تلویزیون» را کاملاً تجربه کنید. شرکت‌های مختلفی از جمله گوگل، اپل، TiVo و Walmart (صاحب سرویس آنلاین فیلم Vudu) در حال عرضۀ گیرنده‌های دیجیتال تلویزیونی‌ای هستند که از طریق ساده‌کردن مکان‌یابی ویدیو در وب و  تسهیل تعامل آنلاین با دیگر بینندگان، تلویزیون را بیش‌از‌پیش با وب تلفیق می‌کند.

شرکت‌های تلویزیون کابلی، ارائه‌کنندگان اینترنت پرسرعت نیز هستند؛ درنتیجه، تلویزیون اینترنتی برایشان هم تهدید و هم فرصت به‌شمار می‌آید. الگوی صنعت تلویزیون کابلی این است: «تلویزیونْ همه‌جا». آن‌ها می‌خواهند دسترسی به کانال‌های کابلی را در هر کجا که هستید، از طریق نزدیک‌ترین کامپیوتر یا تلفن همراه، ممکن سازند؛ اما تنها پس از اینکه تأیید شود شما اشتراک معتبر تلویزیون کابلی دارید. تلویزیون همه‌جا؛ به‌شرط اینکه پول بدهید.

تلویزیون سه‌بعدی؟

موفقیت فیلم سه‌بعدی «آواتار» در گیشه‌های سینما، دوباره نظرها را به امکان‌پذیری تلویزیون سه‌بعدی جلب کرد. محصولات الکترونیکی نهایی و خدمات برنامه‌های سه‌بعدی، اولین بار در آمریکا در سال ۲۰۱۰ به منصۀ ظهور رسید. همانند تکنولوژی فیلم سه‌بعدی، تلویزیون سه‌بعدی نیز متکی بر فریب دادن مغز است تا فکر کند به‌واسطۀ سریع‌گذراندن نماهایی متفاوت از تصویر مقابل چشم‌های راست و چپ، نماهای تصویری قدری متفاوت از مقابل چشم راست و چپ، چیزی سه‌بعدی را روی صفحۀ تخت می‌بیند. عینک اکتیو شاتر (Active Shutter)، مانند آن‌هایی که در سینماها استفاده می‌شوند، برای تولید تصویر با تلویزیون‌های خانگی همگام‌سازی شده‌اند. سه‌بعدی‌دیدن بدون عینک، با قراردادن لایه‌ای از لنزهای مینیاتوری روی صفحۀ تلویزیون برای هدایت تصاویر مجزای چپ و راست به چشم‌ها نیز امکان‌پذیر است. به‌هرحال، سیستم‌های مذکور نیازمند این هستند که بیننده درست روبه‌روی صفحه بنشیند و از این رو است که شاید برای کامپیوتر مناسب‌تر باشند تا تلویزیون خانگی. به‌ویژه بسیار محتمل است که این‌ها بینندگان را دچار تهوع کنند؛ مشکلی که در تمام سیستم‌های سه‌بعدی وجود دارد.